美的感受
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我们怎样才能抵达音乐之美带给我们的那些崇高时刻呢？这种迷人的体验需要我们这些听众做些什么呢？
正如科达伊举的例子所表明的那样，为了专注于我们听到的东西，我们的注意力必须完全集中在声音的来去上。这样，我们不仅可以与音乐建立密切的联系，而且可以沉浸在音乐的每一个元素上。我们可以在浅显地听音乐的同时进行许多其他活动——阅读、写作或锻炼。但是在我们闲着的时候，我们的耳朵就会被引导到声音上，让音乐成为我们唯一的感知对象。哈特曼使用动词“停留”来表示对一件艺术作品毫无保留、偏好或实用主义的关注。[202]我们的习惯性知觉滑过一个对象，并为了达到某个目标而注意到它，但审美沉思却为了自己的目的，对该对象投入最大的关注度，认识到它的独特性，享受它的完整性，并探索它的要素和潜在的可能性。与出于实用目的的日常接触形式不同，这里的感知是自主的，能够停留在对对象外观的享受中，甚至可以停留在由对象引起的强烈感觉中。我们感知到具有内在价值的感性形式、察觉形式所揭示的质的内容，同时注意到形式所唤起的愉悦感。
怎样才可能停留在音乐的元素上呢？在听音乐时，除非我们关注的是整体结构，否则音乐的存在会支离破碎的。音乐被演奏和聆听时，其他声音都必须为这些音符让路。如果所有的可以听得见的声音都混在其中，我们只会听到一种不清晰的噪音。声音的时序和时长由节奏决定。声音的强度随着时间的推移而增强或减弱，突然出现或缓缓出现，或者或多或少突然消失。正如欧文·W.施特劳斯所说：“听觉是一种综合的感觉。”[203]为了听到音乐，我们必须把升起的、持久的和消逝的声音融合成一个连贯的整体。我们必须将声音整合到可听的“当下”中，“在流动中持续，在持续中流动”（尤金·闵可夫斯基）。
无论我们是在读小说还是在看雕塑，我们都会被情节所吸引，或者用眼睛和手部的轻柔动作来追随一个三维图形的轮廓。同样，当我们关注一首乐曲时，我们会把在场的和不存在的声音结合起来，顺着节奏、和声和旋律前进。然而，看雕塑和听歌曲之间是有根本区别的。虽然看得见的物体可以放置在离我们很远的地方，但声音却完全填满了我们周围的空间。因此，我们不能退一步去思考一部音乐作品。当我们看一幅画的时候，我们可能会后退几步，抓住它的所有元素，但我们只能在想象中默默地将一部音乐作品理解为一个整体。声音是浩如烟海的，它掌控着我们，把我们带到它令人信服的力量中。施特劳斯写道：“听钟声敲响和看时钟不同，因为我们在看时钟时，会主动转向它，而声音则会抓住我们。声音不同寻常的力量源于这样一个事实，即声音可以脱离其来源，并且由于这种分离，对我们来说声音和听觉的共鸣是同时发生的。”[204]没有其他感官元素能像声音那样深入我们体内：它能在比视觉或触觉更深的层面上引起共鸣。不光是响亮的哭声、刺耳的汽笛声，优美的音乐作品也能穿透到我们生命的深处。
在听音乐时，我们更多地被音乐作品的音调所吸引，而不是被小说中的文字或绘画中的人物所吸引。哈特曼谈到了一种“心灵捆绑”，一种面对完美声音时的狂喜状态，一种“生活中找不到的秩序”。[205]当我们被优美的音乐深深打动时，这种被吸引的体验，这种自我超越的状态会被进一步强化。我们会全神贯注于声音中，可以说是与音乐融为一体。我们的思想和感受会与之产生共鸣，在聆听一首音乐作品的过程中或它被演奏完之后，我们会在这种特殊形式的沉迷中获得真正的乐趣。我们甚至可以通过跟着音乐跳舞或唱歌来表达我们对被音乐迷住的满足。[206]
这时某些纯粹主义者可能会指出我们仅仅是顺服于音乐，放任自己因音调的运动而迷失了方向。他们可能会说我们只是在音乐中融化，就像躺在温热的浴缸里一样，我们并未有意识地领会音乐结构的构造细节和微妙之处，最终只是在我们自己的感觉和内心状态中寻找乐趣。我们可能会因为“滥用”音乐而受到指责：寻找一种温和的陶醉，而不关心作品的复杂结构，我们只是在利用音乐体验来屈服于我们的情感。[207]
这种对音乐的滥用可能存在的。然而，它并没有提供一种神奇的魔法般的体验。当一首曲子让我们着迷时，一种基本形式的专注和有辨别力的倾听是必不可少的。例如，在没有专业知识的情况下，我们仍然能够识别其主题，它的呈现、反复、变奏、返回和解决。在没有太多的注意和预先学习的情况下，我们也可以欣赏由重叠的音乐段落成功组合而成的一个连贯而和谐的整体：赋格曲，并获得一种令人振奋和满足的感觉。例如，尽管我们不是训练有素的音乐家，也可以听出来约瑟夫·海顿是如何在他的一些交响乐中获得令人惊讶和幽默的效果的。我建议，当作曲家使用的是重复模式时，我们应该更加关注音乐结构。众所周知，孩子们喜欢玩那些出现、消失、反复出现的东西。作曲家以类似的方式引入一个主题，重复它，并以此引发人们对它最终回归的期望。但是，他们并没有重新引入，而是让主题变成了几乎无法辨认的各种变奏，从而唤起并加剧了我们预期中的紧张。最终，当延迟的主题回归时，它的出现会给我们带来解脱和强烈的喜悦。我们更倾向于注意到乐曲的不同方面，因为像孩子一样，我们会被隐藏、推迟、欺骗和揭露的音乐游戏所吸引。[208]
在谈到与音乐建立浅显接触时，赫尔穆特·普勒斯纳认为，真正的音乐理解需要控制住自身被音调吸引的迫切冲动。对音调的控制主要来自我们对自己身体的控制。对普勒斯纳来说，“首先，脱离这种‘被吸引’的感觉，才能使声线变得可以理解。”[209]对音乐有意识和有鉴别力的理解的基本条件是拒绝轻率地顺从于音调的冲动，拒绝随意选择某些特定的音乐元素。当我们听到旋律或和弦或有节奏的片段时，我们必须掌握一个复杂的结构，在这个结构中，我们要识别和确认作曲动机、主题、发展、重复、过渡、乐节和乐章之间的关系。
在这方面，加布里埃尔·马塞尔强烈而巧妙地反对亨利·柏格森的观点，他在《时间与自由意志：一篇关于意识的直接数据的文章》中，使用旋律的隐喻来说明他的时间性理论，并将纯持续时间理解为一种音乐现实。[210]柏格森告诉我们，在音乐体验中，我们的聆听是意识状态的相互融合和相互渗透。在听旋律的时候，我们有一种连续性和不可分割性的印象。我们只是顺着旋律前进，没有领会旋律的多种多样和独特的元素，没有欣赏到它完整而统一的结构。然而，如果我们试图将旋律分割成不同的音符，我们就会从空间的角度来考虑旋律和它的时间性。根据马塞尔的说法，聆听一个旋律并不是在它们相互融为一体时不知不觉地从一个音符转到另一个音符，而是以某种方式意识到不同的部分，达到“某个整体的形成，一种形式的建立”，而这一行为需要“某种程度上的掌握”。[211]
这种形式是怎么建立的呢？当我们的耳朵区分旋律、不协和音、协和音和从一个键到另一个键的转调时，我们会感觉到一种复杂的有声结构，在这种结构中，我们识别和辨认作曲动机、主题、发展、过渡、乐节和乐章之间的关系。我们在一个过程中建立了一系列复杂的有序关系，它与将句子中的词相互联系起来的过程类似，从而通过识别它们必要的内部联系，理解一个复杂的动词结构及其意义。事实上，为了跟随音乐形式的发展，我们必须对个别音调的发展施加一定的控制，并有意识地将它们作为一种结构来把握。然而，我认为，真正的音乐理解不仅来自超脱的态度，也来自我们最大限度地顺服于有趣的音调发展的能力。换句话说，正是我们对音乐印象的共鸣反应，以及我们顺应音调的意愿，给了我们一种纯粹的直觉体验，如果没有这种体验，对各个成分的超然辨认和精确识别，虽然是准确的，或许也是有用的，但过于客观和抽象。我们愿意体验一种听觉上的意义，即使这种意义仍然是模糊的，但它揭示了一种风格的统一性。
引用莫里茨·盖格（Moritz Geiger）的现象学分析颇有意义，他试图探索为什么一件艺术作品能够到达我们生命的最深处，以及为什么我们对艺术的情感反应不应该被低估。艺术作品有两种不同的效果：表面效果和深度效果。举两个例子，在音乐中，前者反映在和弦的运动和分辨率或声音的长度、幅度和响度上，而后者则体现在前面提到的相互矛盾的预期中。杰作都有这种出人意料的特点：听众认为旋律会朝着一个方向移动，作曲家则违背了预期，并以此维持了听众的兴趣。这种矛盾的基本模式是断断续续的节奏：音乐从主和弦转到次中和弦，而不是达到预期的主音和弦。因此，是不可预测性的程度，而不是充实感的程度，使音乐具有深度，从而使作曲家为听众提供持久的满足感。[212]这一非常简单的模型以极其复杂的方式适用于主要作曲家的作品。讲好故事也是基于同样简单的原则：一个有技巧的作家能够通过违背我们的期待，通过引起我们有益的紧张来维持我们的兴趣。故事情节变幻莫测，让读者措手不及。我甚至会说，丰富的生活充满了断断续续的节奏——充满了快乐或不幸与预期背道而驰的时刻。这本书描述了人生中一些重要的曲折。
生命效应赋予音乐以饱满、活力、刺激和生命力的品质。深度效应使作品具有真正的艺术价值和形式的复杂性。但是所有深度效应中的生命效应都是“交织”的，这两种效应不只简单相加，还是相互渗透、相互丰富、相互强化的。盖格写道：“因此，完美的艺术作品不仅对人的心智有意义，对人与生命的统一也有意义。”[213]因此，难怪听众一开始会倾向于表现出生命反应，然后逐渐开始对音乐的艺术价值感到欣喜。
对音调序列的自发和情感反应的强度启动了听者的音乐性。从这种最初的情感体验中，出现了对音乐的音调构建和艺术价值所进行的理性、详细和有意义的评估。如果音乐性是发展和实现一种对音乐的高度鉴赏力，那么不太可能让任何人被音乐所吸引。只要我们带着感性、同情心和基本的鉴别力去对待音乐，音乐就会将我们吸引到其中。同样的过程也适用于一幅画、一首诗或一本小说。首先它们必须让我们着迷，之后一旦情感纽带形成，就会邀请我们去欣赏和研究作者所使用的艺术方法。举一个与音乐无关的例子，首先，我们必须全心全意地觉得一个好的笑话很好笑，只有这样，我们才能分析故事背后的模式和幽默的逻辑。否则我们无法真正了解和感受我们所分析和描述的东西。被人识别出来的模式完全没有意义；它缺乏参照点。反之则不然。要想因为一个笑话自发地笑出眼泪，我们并不需要清楚地识别故事中幽默和愉快的元素，并精确地指出造成特定生理效应的原因。首先，我们喜欢听笑话，只有在那之后我们才会去了解它。没有经验的学习是徒劳的，也会无疾而终。