第四节 成绩与教训
《新中国文学研究70年》第四节 成绩与教训,页面无弹窗的全文阅读!
从中华人民共和国成立到“文化大革命”结束这一时段，是我国社会主义建设的探索期。这一时代的美学和文艺建设，与当时国家层面的文化建设联系紧密，既由于受到党和政府的高度重视，因而获得了长足发展，同时又因为与政治和时代的直接相连，不可避免地带有一定的历史局限性。具体说来，这一时段的美学和文艺发展具有如下方面的贡献、特色与不足。
首先，确立了马克思主义在文艺和美学领域的指导地位，并在此基础上，分析和解决了文艺学科的一些基本问题，初步构建了文艺理论学科的基本框架，为马克思主义理论中国化提供了操作路径和典型范例。例如，在美学大讨论当中，所有的参与者都自觉地运用马克思主义基本原理来分析文艺问题，无论是认为美在主观、美在客观，还是认为美在主客观统一、美在客观性和社会性的统一，其基本的理论来源都是马克思主义。
其次，在这一时段，中国文艺理论家们运用马克思主义基本原理，重新解读中国文学和艺术现象，构建了一套文学和艺术实践领域的中国话语。从哲学立场上的唯物主义和唯心主义划分，到美学和艺术本质层面的唯物主义和唯心主义的分辨，从这一立场衍生出的艺术与现实关系的现实主义和浪漫主义区分，以及马克思主义文艺经典语汇与命题，如经济基础、上层建筑、反映论、典型、人民性、阶级性、党性，以及毛泽东文艺思想中的政治标准、艺术标准等，这些构成了中华人民共和国成立以后中国文艺学主要的本质论和价值论体系，并在文艺阐释活动中得到明确而有效的执行。这种做法对中国文艺和文化的当代构建都影响巨大，至今仍然是我们认识和分析文艺以及其他人文学科问题的重要参照和指导。
但因受到时代视野的局限，当时中国学者普遍对马克思主义缺乏全面而深入的理解，因此在具体运用过程中存在机械化与简单化倾向。具体而言，唯物主义与唯心主义、人民性与阶级性等的划分背后，是壁垒分明的马克思主义与反马克思主义、革命与反革命、进步与反动等一系列简单的价值判断。中国文艺与美学家们将这种价值判断运用到文艺实践中，将文学和艺术的历史发展化约成唯物主义与唯心主义、现实主义与浪漫主义的对垒。这一点可以在朱光潜所著《西方美学史》中得以印证[15]，他使用当时中国文艺界主流话语——唯物主义与唯心主义、典型、现实主义和浪漫主义，重构了西方美学的发展历程。与之相类似，游国恩、萧涤非等撰写的《中国文学史》，也以现实主义和浪漫主义、阶级性和人民性等视角或标准，对古往今来的文学家重新进行历史排位。总之，在20世纪五六十年代，不仅像巴尔扎克这样的批判现实主义作家，甚至中国古代的诗人、词人，都无一例外地要受到这种阶级性、政治立场等的考察与评判。应该说，马克思主义基本原理与中国文艺美学领域的结合，给中国文艺与美学发展带来了新的时代面貌，但在具体结合的过程中，反历史和机械化倾向也带来了大量的理论问题。
最后，苏联文艺思想在这一时段的中国文艺建设中扮演了重要角色。在这一时期，我们大量引进和译介了苏联的文艺理论。第二次世界大战之后，世界格局发生了很大变化，形成了资本主义和社会主义两大阵营。西方世界奉行冷战思维，这客观上导致了中国政府在外交政策与对外交流方面的一边倒倾向。反映在美学和文艺理论领域，能够引进到国内的相关文献以苏联为主，同时还包括保加利亚、匈牙利、越南、捷克、波兰等社会主义国家的著作。但其中，苏联文论显然占据着绝对的优势，对中国当时的文论建设产生了举足轻重的作用。
苏联文艺理论的这种作用和影响可以从以下方面体现出来。其一，苏联文艺理论直接参与了中国当代文艺理论的建构，成为当时中国文艺理论思考的主要参照物。在当时的国际大环境下，因缺少又十分需要可资参考的文献和研究成果，苏联文艺理论自然成为重要的借鉴来源。当时不仅大量翻译苏联文艺理论方面的相关著作，还邀请苏联文艺理论和文艺学方面的专家来中国授课，甚至直接把苏联文艺理论学科的教学大纲、教材等翻译过来，作为中国大学教员和学生的教材和样本。其二，中国文艺理论研究者当时看待文艺理论问题，往往是通过苏联学者的视野和眼睛来看的。由中国科学院文学研究所编译的《现代文艺理论译丛》明显体现出这种倾向。在作为定期期刊出版之前，该刊物曾经不定期地出版过六辑。其中第一辑讨论“社会主义现实主义”，第二辑讨论“批判修正主义和资产阶级文艺思想”，第三辑讨论“当代美学问题”，第四辑是关于“比较文艺学与其他反动的资产阶级美学流派”，第五、六辑是关于“古典的美学和文学理论”[16]。从讨论的基本内容来看，第一辑属于苏联美学的专论。然而其他各辑，作者也几乎都是苏联学者。这就意味着，所谓的当代美学即是苏联美学，对资产阶级美学的批判也并不是所谓的资产阶级自己站出来说话，或者中国学者基于自己的理论立场的反思，而是苏联学者对他们的批判。这就充分说明，当时中国文艺理论界对世界的观望，是通过苏联这一中介来实现的。在学科差不多一穷二白的状况下，苏联文艺理论无疑为中国文艺理论带来了可发展的内容和方向，但另一方面，与之相伴随的是，苏联文艺理论所固有的机械化、庸俗唯物主义倾向，也深深影响了中国文艺理论界。
纵观前三十年左右的文艺理论历程，不能否认，取得的成就仍然是主要的。从理论建设来看，具有中国特色的马克思主义文艺理论体系初步建立起来；从实践领域来看，诸门类艺术，无论是电影、戏曲、文学、音乐、美术等，都获得了长足的发展，为文艺理论的体系建设提供了思考的基础。并且值得一提的是，在当时相对严峻的政治话语语境中，美学大讨论的对话氛围相对活泼和宽松，基本维持在学术问题范围之内，使当时对美学问题的讨论相对充分，取得了不少有价值的学术成果，为后来学界树立了较好的模范，也为新时期文艺界的拨乱反正奠定了一定的学术基础。例如，美学大讨论中关于形象思维问题的讨论，在新时期伊始，成为文艺理论学科自身和思想解放破冰之旅的起点，为认识和思考中华人民共和国成立后到“文化大革命”结束这一时段的文艺理论发展，留下了更多可供思考的空间。
* * *
[1] 中国现代文学研究中心：《六十年文艺大事记（1919—1979）》，学明印务公司1979年版，第122—123页。
[2] 中国现代文学研究中心：《六十年文艺大事记（1919—1979）》，学明印务公司1979年版，第125页。
[3] “四派”之说最早体现在李泽厚的论文《关于当前美学问题的争论——试再论美的客观性与社会性》（发表于《学术月刊》1957年第1期）之中，但后来李泽厚又否定了这一看法，认为只有“三派”，排除了主观派。但本书认为，吕荧、高尔泰虽著述不多，观点应者寥寥，但与其他三派有明显不同，因此仍按照“四派”范式来展开论述。
[4] 高尔泰，又写作“高尔太”。“高尔太”是在1956年发表《论美》时由于“泰”字排版错误，因而误写作“高尔太”，但由于《论美》一文流传甚广，这一名字也一直沿用。在本书中，我们统一名字为“高尔泰”。
[5] 吕荧的美学观早在1953年批评蔡仪美学思想的《美学问题——兼评蔡仪教授的〈新美学〉》一文中就已经明确提出，但由于当时没有形成讨论态势，因此并未引起大的关注。1956年美学大讨论发起之后，很多人关注到了吕荧的观点，对其提出商榷。于是在1957年2月，他又写了《美是什么》一文，该文发表于《人民日报》1957年12月3日。从这一过程中可以看出，吕荧的美学观被关注，带有一点回溯性质，是美学大讨论使他的美学观点重新回到了人们的视野之中。
[6] 吕荧：《美学问题》，载吕荧《美学书怀》，作家出版社1959年版，第5页。
[7] 高尔泰：《论美》，载文艺报编辑部《美学问题讨论集》第二集，作家出版社1957年版，第132页。
[8] 高尔泰：《论美》，载文艺报编辑部《美学问题讨论集》第二集，作家出版社1957年版，第144页。
[9] 参见霍松林《试论形象思维》，载复旦大学中文系文艺理论组编《形象思维参考资料》第一辑，上海文艺出版社1978年版。
[10] 参见陈涌《关于文学艺术特质的一些问题》，载复旦大学中文系文艺理论组编《形象思维参考资料》第一辑，上海文艺出版社1978年版。
[11] 李泽厚：《试论形象思维》，载复旦大学中文系文艺理论组编《形象思维参考资料》第一辑，上海文艺出版社1978年版。
[12] 《形象思维参考资料》第一辑，上海文艺出版社1978年版，第187页。
[13] 郑季翘：《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思维论的批判》，载复旦大学中文系文艺理论组编《形象思维参考资料》第一辑，上海文艺出版社1978年版，第222页。
[14] 季进编选：《中国当代文学批评大系：一九四九——二○○九（卷二）》，苏州大学出版社2012年版，第371页。
[15] 参见朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社1964年版，“结束语”。
[16] 中国科学院文学研究所现代文艺理论译丛编辑委员会：《现代文艺理论译丛》第1辑，人民文学出版社1963年版，“编后记”。